新中国成立后，以现实生活和自然造化为师，写生创真，是促进中国画变革的重要形式之一。人物画自不待言，山水画、花鸟画也从复古模仿之风中挣脱出来，直面自然和现实，涌现出一大批革新传统的新作品。潘天寿《灵岩涧一角》即为其中翘楚。

　　潘天寿曾两次出任国立艺专、浙江美术学院（均为中国美术学院前身）院长之职，是现代中国画教育体系的主要奠基人之一。对年轻的新中国，潘天寿充满期望，他积极响应新的文艺方针，深入火热的生产建设现场，用他本不擅长的人物画形式，表现劳动人民，讴歌社会巨变。他还在1952年创作的人物画《丰收图》中虔诚而谦虚地落款“寿学画”。与此同时，他更热忱回应文艺界改造传统山水画和花鸟画、创造“新国画”的要求，精研传统写生理论，梳理中国画传统写生方法，以浙江雁荡山水为师，创作了一批精品力作，开创了20世纪山水、花鸟画的时代新貌。

　　1954年前后，写生已在国画界掀起一股热潮。1955年6月12日，潘天寿与中央美术学院华东分院彩墨画写生团赴雁荡写生，在山中居近匝月。《灵岩涧一角》即为此次写生所得。

　　潘天寿一生数度至雁荡写生。其写生与他人不同，他不拿毛笔对景写生，最多用铅笔记一点具体的形状。所以他留下的写生稿不多，仅数十页。但他非常注重观察，对未曾见过的杂花野卉，总能用概括的笔墨勾勒其结构和细节。他还以诗写生，用诗言、诗意、诗境描绘和记录下所见之景、所感之情。写生归来便用盈囊的诗句生发画意、画境。

　　在雁荡写生时，潘天寿让随行的学生摒弃脑海中西洋画的观察方法，从头学起，用中国的方法观察自然。他认为中国画传统写生方式与近代输入的西方写实主义写生方式不同。中国画传统写生讲究“心源”，不是对自然对象机械地描摹，而是在写生观察、取舍和布置的过程中注重调动画家的主观情思。写生不仅要抓住对象之外形，还要分析把握对象生长之规律，更要摄取和表达对象之精神，形、理、神三位一体，方能发挥中国画脱略形似、写意喻志的特色。

　　因此，跟主要采用西方写生方法的画家不同，潘天寿秉承中国传统写生特色，创作出题材新、手法新、境界新的作品，展现了中国画强大的内在生命力。

　　《灵岩涧一角》写雁荡灵岩溪涧一景。这是一方不起眼的角落，乱石磊落，杂卉幽生，然在画家笔下却充满郁勃生机。当时很多画家通过直接描写生产建设场景来歌颂时代，但潘天寿仍坚持中国画托物言志的艺术高度，赋予不起眼的乱石杂卉以高华绝俗的品格，这不但驱除了传统绘画的荒寒之境，也大大拓展和提升了中国画的审美境域，表达出欣欣向荣、蓬勃向上的新社会的意象。

　　此作取方形构图，虽仅表现大自然之局部，却通过边角的虚实处理，让人产生无穷的画外之思。一个小角落勾连起广阔的山水天地，以有限通达无限。这件作品与传统山水画最大的不同，乃作近景山水，将山花野卉与山水结合起来，取得与传统不一样的效果。这是潘天寿的独创，即开拓了近景山水与花卉结合的构图方法。

　　潘天寿笔力沉雄，浑厚苍古。此作题“画事以积墨为难，兹试写之，仍未得雁山厚重之致”，表明他曾尝试以积墨法表现雁荡山石的厚重。为了表现雁荡山花卉的特质，潘天寿采用工笔双钩之法，线条方圆并用，墨点沉着厚重，花卉设色古丽，看似不经意的山石留白丰富了空间层次。画面中上下两块大的空白则充分发挥了中国画布局特点，既让人有天空和水流的联想，在构图上也造成大疏大密、大虚大实的艺术效果。

　　《灵岩涧一角》不仅是潘天寿个人艺术风格转折期的重要作品，更是新中国成立后，中国画通过写生进行创变的不朽之作。它向人们展示了一个具有伟大传统的画种如何守正出新、传承转化的智慧。它昭示来者：只要持续深入地研究和理解传统，敏锐把握时代方向和艺术发展规律，坚定文化自信，勇于创新，就能使以中国画为代表的中华优秀传统文化焕发出勃勃生机和活力。

　　（作者为中国美术学院教授、潘天寿纪念馆副馆长）