大音希声 —读沈语冰的研究性译著《塞尚及其画风的发展》
文章来源：中国干部网    作者：    发布时间：2019-04-14 07:21    点击量：4331    大 中 小

大音希声

——读沈语冰的研究性译著《塞尚及其画风的发展》

l 刘翔

塞尚和中国语境中的塞尚

　　保尔•塞尚早已经被公认是艺术史上最伟大的人物之一，可是在生前，他并没有得到足够的承认。他没有学生，他孤独工作的成果得不到家人的欣赏，在朋友中也深受误解和轻视。媒体讥讽为“无知的拙劣画家”，去世前一年，还有批评家认为他的画是“喝醉了的掏粪工的绘画”。(参梅洛-庞蒂：《塞尚的疑惑》刘韵涵译，载《眼与心：梅洛-庞蒂现象学美学文集》，中国社会科学出版社，1992年版)。塞尚一生为抑郁所苦，在他的朋友左拉看来，塞尚近乎是一个病态的、失败的艺术家。当然，塞尚在生前也不乏知己，毕沙罗说：“当我欲审视自己的作品时，就把它放在塞尚作品的旁边。”莫奈称塞尚为“当代大师之一”。高更说：“塞尚的画百看不厌。”凡高也说：“不自觉地，塞尚的画就回到我的记忆中……。”但塞尚的名声骤升还是在他逝世之后，他被追认为现代艺术之父，他的艺术和思考启发了现代艺术中那些最杰出的人物。马蒂斯说：“如果塞尚是对的，我就是对的”。毕加索说：“塞尚就好像是我们画家们的父亲。”勃拉克也说：“我们都是从塞尚开始。” 亨利•摩尔承认：“塞尚可能是我生命中一位关键人物。”

　　相对西方世界对塞尚的彻底的接受和极为丰富研究，中国国内对塞尚的认识还很初级。中国画家们不能说没有受到过塞尚的一些影响，但从徐悲鸿以来，中国画界对塞尚艺术漠然乃至反感的情势并没有改变。早年的徐悲鸿囿于其美学理念，指责塞尚“虚、伪、浮”，所以“不好看”。以徐氏的地位和影响，他的观点在很长时间成为国内对塞尚艺术的总的看法。而文革之后，尽管塞尚和别的现代派画家一起重新得到了尊重，但由于急躁，由于对新东西的过于强烈的渴望，十几年来画家们大都醉心于美术观念的大跃进，塞尚这样的经典便又被悄悄搁下了。而从汉语学界对塞尚的研究和译介来说，更是薄弱，除了寥寥几本传记资料，一些艺术史里的断章，或一些不着边际的“断想”，塞尚研究并无推进。尽管尤绍良、王天兵等学者对塞尚的艺术进行了很有意思的研究，但总体而言，还是太苍白了。沈语冰译介的罗杰·弗莱的《塞尚及其画风的发展》(以下简称《塞尚》)确实是姗姗来迟，但它远没有失效，它是塞尚研究中最基本和最经典的著作之一。在真正能够顶住浮躁和喧嚣的人心中，塞尚并没有过时，弗莱的研究也没有过时。

弗莱和他的《塞尚》

　　罗杰·弗莱的《塞尚》完成于1927年，这本书是弗莱大半辈子研究塞尚的结晶之作。此书甫出，便在国际艺术批评界引起轰动，一举奠定了弗莱在现代艺术理论与批评界的大师地位。英国大作家弗吉尼亚•伍尔芙称赞该书是罗杰•弗莱最伟大的作品。伍尔芙与弗莱同属当时的一个精英团体：布鲁姆斯伯里团体，这是一个自由松散的团体，他们富有怀疑精神，陶然于“无限灵感，无限激情，无限才华”的氛围中。它的组成人员包括传记作家雷顿·斯特拉奇、小说家弗吉尼亚•伍尔芙、画家凡妮莎•贝尔、艺术史家罗杰•弗莱、批评家克莱夫•贝尔、小说家E•M•福斯特、经济学家凯恩斯等。罗杰•弗莱无疑是首批真正的职业美术批评当中的一个。弗莱早年学过绘画，后来经过了严格的艺术史方面的训练，在接触塞尚绘画之前，他已经是研究15世纪意大利艺术的世界性的权威。据沈语冰介绍，在1906年，当弗莱第一次看到塞尚的画，大为震惊，不敢相信在他眼前出现了做梦都渴望见到的画，这成了一个强大启示，从此后兴趣转向法国现代艺术，特别是对塞尚的研究。他离开了成为欧洲最有前途的美术鉴定家和博物馆馆长的既定轨道，去从事一份冒险的工作：为现代主义辩护，扭转公众对现代艺术的偏见和漠视。在1910年与1912年，弗莱在伦敦举办了两届法国现代绘画展，并首次以“后印象派”来命名塞尚、梵高、高更等画家的风格流派。这两次画展在英国引起很大的轰动，但主要是负面的，人们指责弗莱是骗子、诈骗犯。画展之后弗莱发表了一系列的评论与辩护性文章。如今，这些文章即使在英国也已经很难看到了。沈语冰已经将这组文章全部译成了中文，收入即将出版的《弗莱艺术批评文选》中。

　　细心的读者如果仔细阅读弗莱的《塞尚》，就会发现，弗莱不仅仅是以艺术批评家的口吻，而主要是以一个画家的身份来发言的，在塞尚的身上，弗莱投入了自己的影子，并寄寓了他的全部情感。弗莱的后继者之一布伦说：弗莱的批评文章“是试验与探索性的，不是理论的阐述，而是观点。它们的统一性出自弗莱对艺术是怎样创造的，一件雕塑或一幅画是怎样构成的诸如此类问题的好奇心。他精通若干文化的艺术史，但他思想的活力始终来自他对创作过程细微而深入的理解。”(罗杰·弗莱：《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2005年版，第13页)美国学者维切尔精辟地指出：“透过弗莱的文本，人们看到了一个英雄般的、几乎存在主义式的形象，尽管弗莱专注于对早年塞尚的大量心理刻画。他用来描写或分析其作品及其形式、色彩和构图的措辞，常常同样可以用来形容塞尚的态度。对塞尚独特心理状态和情感的描写，呈现了他对画家的强烈同情，并暗示了他甚至已经发现他们之间的类同处境。塞尚对于臣服于沙龙的屈辱与失望，他在其作品面对误解和敌意时所感到的艰辛、自重与孤独，都能在弗莱自己的生活中找到对应。弗莱似乎已经意识到他作为形式主义批评的使者的立场，与他面前的塞尚作品之间的平行。”(转引自罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版，第3页)

　　弗莱的这一塞尚专论，是凝聚了他一生的心血的，是他一生学术的顶峰。沈语冰写道：“他作为一个科学家的剑桥学习生涯，作为一个画家的技法训练，作为一个鉴定家的敏锐眼光，作为一个美术史家的知识积累，作为一个艺术批评家的洞察力，最后，作为塞尚艺术的狂热爱好者和学习者，一切的一切，都风云际会，水到渠成。《塞尚及其画风的发展》乃是弗莱一生事业的最高峰，是他留给世人的一份总结，一份遗嘱。虽说《塞尚》只是一本小册子(译成中文不足六万字)，它却为塞尚研究建立起了一座难于逾越的丰碑”。(同上书，第4页)

　　正如沈语冰所说：《塞尚》一书是一个结晶体，它的每个侧面都发出夺目的光彩。弗莱的后继者可以从各个方面承继他的遗产，“可以从塞尚绘画风格分期研究入手，可以从他对塞尚绘画介质探索入手;可以从他对塞尚艺术总体景象的描绘进入，也可以从他对塞尚个别作品具体而微的分析进入;既可以从他的塞尚研究最富特质的形式分析法入门，以趋近其批评方法，也可以从他对塞尚生平、性情气质与普鲁旺斯的艾克斯社会环境和风土人情的角度，以探求其超形式的方法等不一而足。所有这些角度无疑都是可能的，事实上，这些可能性恰恰构成了弗莱之后塞尚研究的风向标”。(同上)弗莱之后的塞尚研究可谓更加深微，但是往往各执一端，像弗莱这样的精炼而全面的研究已成绝响。弗莱的研究体现了他在知性和感情方面的天才的结合，成为最佳范例的是他对塞尚的名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体”所作的诠释：

　　塞尚是否把这一点视为发现了客观真理，或某种类似自然规律的东西，人们或许还会有疑问。对我们来说，它真实的意思在任何情况下都不过如此：在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中，他发现这些形状(按：指球体、圆锥体和圆柱体)乃是一种方便的知性脚手架，实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。至少，值得注意的是，他对大自然形状的诠释似乎总是意味着，他总是立刻以极其简单的几何形状来进行思考，并允许这些形状在每一个视点上为他的视觉感受无限制地、一点一点地得到修正。(同上书，第96页)

沈语冰的研究性翻译及其艺术观

　　弗莱的《塞尚》写得极为凝练，沈语冰译成后只有6万字，可是沈语冰为这本书做了大量注释，现在大家看到的这部书有20万字。除了大量的注释与评论，沈语冰还附上了他的三篇非常优秀的论文：《塞尚的工作方式——罗杰•弗莱及其形式主义批评》、《弗莱之后的塞尚研究管窥》以及《罗杰•弗莱的批评理论》。塞尚是最伟大的现代主义艺术家，弗莱是现代艺术史上最伟大的批评家，而《塞尚》一书又是这位大批评家的最杰出的作品。所有这些，让沈语冰觉得必须要以最大的严谨把这部著作翻译过来，同时，补充各种资料，弥补汉语中对塞尚研究和弗莱研究的双重匮乏。

　　沈语冰是在剑桥大学做访问学者时和罗杰•弗莱及其《塞尚》相遇的。从当时的通信中，我感到语冰兄是那样的亢奋，那样的投入，他每天在图书馆读书十几个小时，并做了十大本厚厚的笔记。沈语冰正是从剑桥大学图书馆找到了弗莱写塞尚的那本小册子，“薄薄的，只有80来页，是1927年的老版本。阅读这本书成为我在剑桥最愉快的回忆之一”。

　　沈语冰好学深思，他博极群书，涉猎广泛，既是一个很优秀的学者也是一位很有艺术天赋的人。他的书法别具一格，他的专著体大思精。沈语冰是一个充满关怀，有自己的“中心思想”并践行这个“中心思想”的人。从他的《透支的想像――现代性哲学引论》、《艺术与哲学：十年论集》到《20世纪艺术批评》，直到他的有关康德美学的博士论文，都贯穿了一条基本思路，按照我的理解，即：坚持现代主义的立场，坚持艺术自主，反对艺术成为金钱、大众趣味和政治的奴婢。所以他心仪现代中西两位最伟大而纯粹的艺术家：塞尚和黄宾虹。

　　有一些同行认识到了沈语冰著述的价值，能够同情他的立场。比如加拿大Concordia大学段炼先生撰文指出：

　　到了九十年代，有些学者开始撰写关于西方现代艺术理论和批评的专著，但多是介绍或述评性的。在这样的背景下看，由于沈语冰的《20世纪艺术批评》不仅是引介西方理论的，而且还是研究性、批判性的，所以这部书具有原创的学术价值。但是，这部书并不止于此。我在阅读中注意到，作者在整体构思中有着清醒的历史意识。我曾经参加过他人主持的比较文学史和欧洲小说史的撰写，所以对这类著述的整体构思和历史意识问题相当敏感。沈语冰的专著，虽未以“史”相称，但从二十世纪初的罗杰·弗莱到二十世纪末的阿瑟·但托都有论述，并以现代主义艺术理论的发展为叙述主线，将后现代主义置于现代主义的语境中进行阐说。在此过程中，作者一方面构筑了历史的整体框架，另一方面又避免了一般性批评史著对理论家的罗列和转述，从而有充足的空间来探讨重要的理论问题。那么，在这一切中，沈语冰有没有自己的观点?大体上说，他的观点是反对后现代主义，以及对西方后现代思潮流行于当下的中国美术界所表现出的毫不妥协的批判。(上海《文景》月刊2006年11月号)

　　从思想理路看，沈语冰基本承继了从康德到阿多诺和哈贝马斯的传统。他坚持现代主义的传统，坚持艺术自主。他对现代主义的理解比一般的哲学家要灵活一些，他借用加洛蒂的“无边的现实主义”的概念提出了“无边的现代主义”的概念。他认为现代主义不是一个以媒介为转移，而是一个以观念为旨归的概念。因此，当代艺术中的某些新样式(还要包括装置艺术与视像艺术)属于现代主义还是后现代主义的问题，不可一概而论。他整合德国美学家贝格尔、美国学者胡伊森的主要思想，提出了明确的概念界分：现代主义、前卫主义、后现代主义。他指出：“在当代艺术中大量新的艺术样式，有些属于现代主义的范畴，当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的相对自主，同时，坚持形式限定(或视觉质量)的概念与党派性(或意识形态原则)的时候。而当它们放弃艺术作为相对自主的领域的观念，并致力于‘反分化’，取消形式自律，却坚持艺术作为社会异在力量的批判的时候，它们就不再是现代主义，而是前卫艺术(如达达主义和早期超现实主义)。再进一步，当它们既放弃了艺术自主原则，也放弃了艺术的异在性原则的时候，它们就成了后现代主义(特别是美国式的后现代主义)”。(沈语冰：《现代艺术研究中的范畴性区分：现代主义、前卫艺术、后现代主义》，载《艺术百家》杂志，2006年第3期)沈语冰对“艺术自主”的理解也不是机械的，而是富有弹性的。在康德看来，艺术是“无利害关系”的审美沉思的对象，具有“无目的的合目的性”，因而“美在形式”，但肯定“艺术自主”的康德恰恰又断言“美是道德善的象征”，这是不是矛盾的呢，沈语冰指出，并不矛盾，他说：“细究康德整部第三《批判》，并且将第三《判断》置于他的全部著作中加以考察，便能发现康德还拥有一个深层动机，那就是将已经得到充分论证的趣味自主，置于启蒙的总体蓝图中，从而提出了‘美是道德善的象征’的命题。这一命题的基本含义并不是说美的基础在于道德善(那会与他‘美在形式’的结论相冲突)，而是说审美判断因其无功利、自由等等特征，与道德判断同形同构，从而有利于道德建设。正因为如此，‘美在形式’(趣味的自主性命题)，与‘美是道德善的象征’不仅不互相矛盾，反而是彼此对待，相互辩证的。试想，如果没有趣味的自主(趣味判断不涉利害的自由)，那么，美如何还有可能成为道德善的象征?倒过来，如果不会有益于道德这一人类更高的关切，那么，审美岂不是立刻要沦为‘为艺术而艺术’的苍白琐碎，以及康德所说的‘令人厌倦’?”(沈语冰：《诗与真，抑或诗与美》，载《文景》杂志，2008年11期)但沈语冰和他所认同的阿多诺一样，不是一个单纯的艺术自主论者，他清醒地看到：“与康德一样，阿多诺首先是个坚定的艺术自主论者，因此，他才会那么强烈地批判作为文化工业的大众艺术，以及作为意识形态说教的‘听命文学’，从而与本雅明鲜明地区别开来。但是，阿多诺又不是一个单纯的艺术自主论者，阿多诺明白艺术创作作为一种精神生产，不仅不能从一般物质生产的环境中脱离出来，而且也不能与左右一个时代的精神氛围(或者干脆称之为意识形态)完全无涉。阿多诺的结论是，借用美国作家海明威的话来说，艺术乃是‘压力下的优美’。压力是施加于艺术家的全部物质与精神生活条件，优美则是在这种条件下艺术家通过对既定艺术语言的挤压、变形、粉碎、重组而实现的新形式”。(同上)

　　“艺术乃是压力下的优美”，说得多好。沈语冰相信艺术现代性的真正核心是走向自主，但他又悲哀地发现中国20世纪的美术进程，似乎正好是逆向而行。“反观中国近代美术，特别是20世纪下半叶以来的美术，我认为恰好走上了与自主艺术完全相反的道路。首先，在前半期，中国美术史几乎笼罩在政治意识形态之下，其中影响最大的美术教育与美术创作思想——所谓徐悲鸿体系——是以自觉使艺术服从于政治为前提的。其次，在后半期，特别是1990年代以后，中国美术(包括所谓前卫艺术)，则基本上以市场为导向，赤裸裸地沦为资本(包括国际资本)的运作对象。在这个过程中，只有极个别的艺术家还在坚守着现代性承诺及其美学抱负：这当然是一种理想主义，它在1980年代的新潮美术中曾经昙花一现”。(沈语冰：《现代性概念的规范潜力》，载《艺术当代》杂志，2006年第5期)

　　然而，在20世纪的中国美术史上，有没有沈语冰心目中真正的“自主艺术”呢?有，那便是黄宾虹。沈语冰说：“我认为他是20世纪极少数清醒地意识到艺术自主这个原则并终身实践之的伟大艺术家之一。就在二、三十年代徐悲鸿等人大力倡导‘改造国画’，‘美术革命’之时，黄宾虹发表了一系列文章和演讲，坚决主张‘画不为人’，‘画乃为己’，并提出行家画与戾家画之辨，重申志道游艺的士夫画传统，明确反对‘枉己徇人’绘画观，反对艺术的功利化和商业化。”(同上)而西方艺术史上最能体现“艺术自主原则”的则莫过于塞尚。

　　塞尚和黄宾虹都是画痴，对待艺术有一颗赤子之心。他们生前都不曾声名显赫，他们不曾政治投机，他们从自己的艺术创作中获得的商业利益也极为可怜。但他们都是极为严肃的艺术家，都是学识、知性和才情兼备于一身的艺术大师，都是从传统中开拓一片天地的伟大先驱。他们都遍览从前的艺术，而又最终从大自然中找到绘画的真谛，塞尚在与约阿基姆•加斯凯的对话中说道：“我恨不能放把火把卢浮宫给烧了!一个人必须沿着自然的道路走向卢浮宫，再沿着卢浮宫的道路返回自然”。塞尚想要画出大自然那份亘古长存的悸动：“在一幅画里绝不允许有任何松散的关联或缺口存在，否则画中的情绪、光线、真相就会流失、就会逃逸。……我又在向所有支离的碎片靠近……我们所看到的每一样东西都在消散、隐匿，大自然始终一如既往，可它的外观却一直变幻不停。作为画家，我们的使命就是用大自然所有变幻的元素和外观传达出它那份亘古长存的悸动”。黄宾虹又何尝不是如此，他一生九上黄山，遍览祖国河山，以他的如椽大笔、以他臻于化境的笔墨语言挽回了中国20世纪美术的尊严。

洪丕谟先生对他的弟子沈语冰有这样的评价：“高蹈绝尘，思入毫芒，思人之不敢思，想人所未及想”。确实，沈语冰的著述和研究性的翻译体现了他“高蹈绝尘”的清志，但我又相信，他所攀登的道路将是孤寂的，大音希声，他正沿着更少人迹的路坚定地走去。